1 „Memes“ im 16. Jahrhundert?

Im Jahr 1531 erschien in Augsburg ein Buch mit dem schlichten Titel „Emblematum liber“¹. Die 104 in ihm enthaltenen Embleme des Mailänder Humanisten und Juristen Andrea Alciato legten den Grundstein für eine frühneuzeitliche Modebewegung, die sich über das gesamte Europa ausdehnte und erstaunliche Parallelen zur zeitgenössischen Memekultur aufweist. Ein Emblem bestand meist aus einem Motto (griech. lemma oder lat. inscriptio), einem Bild (griech. icon, lat. pictura) und einem Gedicht in Epigrammform (lat. subscriptio), das sich unterhalb des Bildteils befand (vgl. Abb. 1)². Bild und Text waren bei Emblemen eng auf­einander bezogen; ihre Funktion bestand u. a. darin, Lebensweisheiten, Verhaltensnormen, Herrschaftskritik oder Sinnsprüche auf visuell ansprechende und witzige Weise zu vermitteln.

Im 16. und 17. Jahrhundert war die Emblemkunst zunächst ein beliebter Zeitvertreib für humanistische Gelehrte, bevor sich ihre Reichweite auf breitere Bevölkerungsschichten ausdehnte. Der Reiz für die Gelehrten, Embleme selbst zu erdenken und zu verbreiten, lag zum einen in deren witzig-rätselhaftem Charakter und zum anderen in der Gewissheit, dass zunächst nur Eingeweihte (also andere Gelehrte) den Sinn der „Bildtexträtsel“ (Puff 2014: 333) verstehen und wertschätzen konnten. Die humanistische res publica litteraria, also die Gemeinschaft der Gelehrten, erschuf sich über die Embleme nicht nur einen geistreichen Zeitvertreib, sondern auch ein Distinktionsmerkmal, mit dem sie sich von der (nicht-gelehrten) Masse abheben konnte. Embleme lassen sich – ähnlich wie Memes – deswegen auch als eine Form einer sozialen Handlung verstehen, mit der die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe nachgewiesen werden konnte, von der man sich Ansehen versprach.

Das Emblematum liber Alciatos wurde zur immer wieder kopierten Mustervorlage für nach ihm erschienene Emblembücher.³ Ähnlich heutigen Datenbanken wie imgflip oder meme­generator konnte der_die Emblematiker_in der Frühen Neuzeit zu gedruckten Kompendien greifen, in denen Bildvorlagen einem die nötige Inspiration für die Herstellung eigener Embleme lieferten. Absolute Originalität war auch in der Frühen Neuzeit kein Ziel, vielmehr entstand durch das Zitieren, Kopieren, Sich-Anverwandeln und Nachahmen tradierter und beliebter Vorlagen ein komplexes Geflecht intertextueller und -visueller Bezüge. Ab dem 17. Jahrhundert verschob sich dann das Gleichgewicht zwischen dem Text- und Bildteil zu Gunsten des icons, also des Bildes. Der verrätselte und gelehrte Charakter der Embleme trat mit der Zeit in den Hintergrund, genauso wie das (gereimte) Epigramm mit seiner erklärenden Funktion langsam verschwand und durch kurze Prosaerklärungen ersetzt wurde oder gleich gar nicht mehr erschien. Embleme dienten der Herrschaftskritik, sie polemisierten gegen unerwünschte menschliche Verhaltensweisen, sie versinnbildlichten allgemeine Lebensweisheiten oder illustrierten abstrakte Begriffe wie die Freundschaft, den Mut oder die Feigheit. Im 18. Jahrhundert ebbte die Emblemtradition schließlich ab, auch wenn sich Spuren derselben in anderen Genres wie etwa der Karikatur oder der allegorisierenden Illustration bis weit ins 20. Jahrhundert hinein finden lassen.

Im nachfolgenden Beitrag sollen zunächst Embleme in ihrer Machart, Funktion und Verbreitung näher beleuchtet werden, bevor ein Vergleich mit zeitgenössischen Memes erfolgt. Anhand zweier konkreter Beispiele sollen sowohl Ähnlichkeiten als auch Unterschiede zwischen den beiden Phänomenen herausgearbeitet werden. Embleme werden hier als frühneuzeitliche Vorläufer zeitgenössischer Memes gelesen; auch wenn sie aufgrund der noch nicht entwickelten massenweisen Reproduzierbarkeit mengenmäßig weniger verbreitet waren als digitale Memes, lässt sich zeigen, dass beide Gattungen weniger unterschiedlich sind, als dies aufgrund des zeitlichen Abstandes und der medialen Unterschiede zunächst zu erwarten wäre.

2 Embleme

2.1 Eine Begriffsdefinition

Der Begriff Emblem (griech. ἔμβλημα) bedeutet wörtlich „das Ein- und Angesetzte, Mosaik oder die Intarsie“ und deutet bereits den hybriden bzw. transmedialen Charakter des Genres an, das seit seiner Entstehung im 16. Jahrhundert nicht nur als reine Buchgattung zu verstehen war, sondern immer auch auf dessen Transfer auf andere (Träger-)Medien abzielte. Embleme erschienen zwar häufig in gedruckter Form in eigenen Sammlungen, waren jedoch immer auch dazu gedacht, in der Alltagswelt zum Einsatz zu kommen: Als „angewandte Embleme“ konnten sie zum schmückenden Beiwerk in Häusern oder Kirchen, auf Mauern, Decken, als Fresken, eingesetzt in Möbelstücke, auf Säulen, Trinkgefäßen, Münzen oder – in Kleinstform – auch als ex libris, Druckermarke, Familiensiegel oder Wappen zum Einsatz kommen. In der Frühen Neuzeit waren Embleme nahezu allgegenwärtig in der täglichen Lebenswelt.

Zeitgenössische Emblematiker_innen definierten die Ursprünge der Gattung und deren Funktionen, indem sie u. a. auf die Vorbilder für Embleme eingingen. So bezeichnet etwa der deutsche Alciato-Nachahmer, Stadtschreiber und Dramatiker Matthias Holzwart⁴ in seiner 1581 erschienenen (und damit ersten auf Deutsch verfassten) Sammlung Embleme als „Lehrgemælde“ und „sinnreiche Kunst“, deren Ursprung er im antiken Griechenland, in der Impresenkunst⁵ und in der Waffen- und Kriegskunst verortet.⁶ Gleich antiken Bauwerken, die durch Ornamente an ästhetischem Wert gewännen, erhöhten Embleme die Wirkung eines (Kunst-)Objekts beim Betrachter. Die mit „eingebluemeten Kunststuecklin” verzierten Zeugnisse der Handwerkskunst würden von ihren Besitzern weitaus mehr geschätzt als unverzierte, so Holzwarts Urteil. Der Nutzwert, der sich durch die Verwendung von Emblemen ergebe, würde v. a. durch deren verrätselten und damit „geheymnussreichen“ Charakter noch gesteigert.

2.2 Die Emblemform

Den Sinn von Emblemen konnte sich der_die frühneuzeitliche Betrachter_in in den Anfängen des Genres nur erschließen, wenn er_sie die alten Sprachen beherrschte, denn sowohl Motto als auch Epigramm waren im 16. Jahrhundert meist entweder in griechischer oder lateinischer Sprache verfasst. Und auch um den Bildteil zu verstehen, musste man den jeweiligen Referenzpunkt aus der (meist ebenfalls antiken) Literatur oder Kunst wiedererkennen. Die Aufgabe des Epigramms bestand darin, die Rätselhaftigkeit, die sich aus Motto und Abbildung ergab, aufzulösen bzw. Hinweise auf die richtige Lösung zu liefern (Neuber 2014: 342).

Häufig finden sich deswegen ekphrastische, d. h. bildbeschreibende Abschnitte in der subscriptio, die so den Betrachter_innen die Aufschlüsselung des Emblems erleichterten.⁷ Die Kohäsion der unterschiedlichen Bestandteile im Emblem wurde durch den Bezug zwischen Text und Bild hergestellt: Die Abbildung hing thematisch mit dem Motto zusammen und illustrierte einen bestimmten Aspekt anhand kulturell tradierter Motive. Das Epigramm wiederum unterstützte die Auflösung des Bildtexträtsels, indem es (zumindest partiell) auf die Abbildung rekurrierte. Die Beschreibung des Sichtbaren diente der Klarheit und Anschaulichkeit, sie verlebendigte und vergegenwärtigte die durch das Emblem vermittelte Weisheit (Bässler 2012: 44). Innerhalb der Emblemtradition lassen sich Autonomisierungstendenzen solcher Bildbeschreibungen beobachten, die dazu führten, dass der Aspekt der Beschreibung eines (bestimmten) Objekts im Textteil funktional an Bedeutung gewann. Spätestens ab dem 17. Jahrhundert, seitdem Embleme auch von Nicht-Gelehrten für bestimmte Zielgruppen oder einzelne Personen produziert wurden, nahm der Anteil bildbeschreibender Elemente zu. Em­bleme konnten darüber hinaus zu individuellen Geschenken werden, bei denen das abgebildete Objekt (nur) für die produzierende und rezipierende Person etwas Bestimmtes bedeutete (Bässler 2012: 49).

2.3 Themen und Funktion(en) von Emblemen

Embleme umspannten ein großes Spektrum unterschiedlicher Themen und Funktionen; je nach intendierter Leserschaft konnten sie dazu dienen, ihren (gebildeten) Rezipient_innen im Sinne der Memoria⁸ antike Mythen in Erinnerung zu rufen, die Lust am geistreichen Witz zu wecken, Fürsten zu loben oder zu tadeln und – für eine weniger klassisch gebildete Leserschaft – allgemeine Lebensweisheiten und Sprichwörter sinnfällig und auf visuell ansprechende Art zu illustrieren. Embleme konnten darüber hinaus Glaubensinhalte transportieren, moralisch-ethisch belehren oder auch gegen politische Gegner polemisieren. Sie vereinigten in sich die beiden Funktionen des delectare und des prodesse: Einerseits sollten sie den_die Betrachter_in unterhalten und erfreuen, andererseits auch nützlich sein (Horaz, Ars poetica, V. 333). Oder wie der bereits oben zitierte Matthias Holzwart es ausdrückte: Embleme waren „schœne, lehrhaffte, Tieffgesuchte / Nutzliche und ergœtzliche Meinungen und Manungen [sic] zum Unterricht der Leut“ (Holzwart 1581: Vorwort, o. S.).

Waren Embleme zu Beginn ihrer Ausbreitung noch meist auf Lateinisch oder Griechisch verfasst und einem exklusiven Rezipient_innenkreis vorbehalten, traten im 16. Jahrhundert bereits erste volkssprachliche „Bildtexträtsel“ auf den Plan, die sich neuen (zunehmend alphabetisierten) Bevölkerungsschichten erschlossen. Die Volkssprachen gewannen gegenüber den Bildungssprachen Latein und Griechisch weiter an Bedeutung und die Reproduzierbarkeit von Bild-/Textobjekten ging dank neuer Technologien und Verbreitungswege leichter vonstatten. In der Folge wurden in nahezu allen europäischen Sprachen Embleme erdacht, gedruckt, gelesen und verbreitet. Im Vorwort zu seiner Emblemsammlung geht Holzwart auch auf diesen Aspekt ein und erklärt das Aufkommen volkssprachlicher (hier: deutscher) Embleme damit, „daß man sich nicht mehr der Frembde zu verwunderen / sondern der Deitlichkeyt und Reichlichkeyt unserer Sprach wird zu befreuen habe“ (Holzwart 1581: Vorwort, o. S.). In den Niederlanden, in denen Embleme besonders beliebt waren, fanden sich zudem auch häufig mehrsprachige Embleme und Emblembücher; bei Jacob Cats etwa Beispiele für drei Sprachen innerhalb einzelner Embleme (vgl. Abb. 2)⁹.

Neben der oben bereits erwähnten Funktion von Emblemen, tradierte bzw. antike Stoffe auf witzig-verrätselte Weise in Erinnerung zu rufen, dienten Embleme von Anfang an auch dazu, bedeutende Kunst- oder Bauwerke zu re-aktualisieren. In dem Maße, in dem die bildende Kunst Zeichnungen auch nach literarischen Beschreibungen anfertigte und so zu deren Verlebendigung (und stellenweise tatsächlichem Nachbau) beitrug, dienten solchermaßen „angewandte Embleme“ Kunsthandwerker_innen als Vorlage für die kreative Auseinandersetzung mit historischen Objekten. So lebte etwa der Schild des Achill, der im 18. Gesang von Homers Ilias eine besondere Rolle spielt, in der humanistischen Emblemkunst wieder auf. Der Schild diente in seinen zahlreichen Varianten nicht nur als gelehrter Verweis auf antike Literatur, sondern führte zu einer bemerkenswerten Verschränkung von intertextuellen und visuellen Bezügen, denn bereits Homer bedient sich in der Schilderung der Waffen, die dem Achill von Hephaistos geschmiedet worden waren, der Ekphrase, d. h. er beschreibt das Objekt mit sprachlichen Mitteln (Homer, Ilias, 18. Gesang, V. 478-485). Der Schild war, so gibt die Ilias Auskunft, mit „vielen Bildwerken mit kundigem Sinn“ geschmückt und sollte „die ganze Welt“ abbilden.¹⁰ Auf dem Schild des Achill war demnach eine antike Variante von Emblemen zu sehen und dieses derart komplex ausgeschmückte kämpferische Attribut wurde im Humanismus wiederum in einer Vielzahl von Emblemen dargestellt.¹¹

2.4 Emblembücher und Enzyklopädien

Um das gesamteuropäische Phänomen der Emblematik besser in seiner Wirkweise zu verstehen, lohnt ein genauerer Blick auf die Sammlungen, die bereits ab dem 16. Jahrhundert publiziert wurden. Bereits Alciato veröffentlichte mit seinem ersten Emblembuch 104 verschiedene Beispiele, die jedoch zunächst ohne Abbildungen geplant waren. Letztere wurden erst von Alciatos Augsburger Drucker Heinrich Steyner hinzugefügt, wie es auch bei anderen Emblemsammlungen häufig der_die Verleger_in bzw. Drucker_in war, der_die die Bildteile zu den jeweiligen Motti und Epigrammen ergänzte. Nicht immer fanden die Abbildungen jedoch Gefallen beim Autor, der zumindest bei seiner gebildeten Rezipient_innenschaft genug Imaginationsvermögen voraussetzte, dass ein icon nicht unbedingt Teil des Emblems sein musste, damit dessen Sinn transportiert wurde (Puff 2014: 333).

In Alciatos Nachfolge finden sich zahlreiche Beispiele dafür, dass der Aspekt des Witzes, der nur von eingeweihten, gebildeten Lesern verstanden werden konnte, zugunsten leichter verständlicher Embleme zurück trat. Allgemein bekannte Symbole und volkssprachliche Weisheiten und Sinnsprüche ersetzten nach und nach die humanistischen Rätsel. Dem_derjenigen, der_die selbst Embleme herstellen wollte, stand dabei eine Vielzahl möglicher Emblemsammlungen zur Verfügung, aus denen man nach Bedarf Motti und dazu passende Bilder herausgreifen konnte.¹² Als ein Beispiel sei an dieser Stelle ein Emblembuch von 1699 angeführt, dessen Struktur anhand der Doppelseite in Abb. 3 erläutert werden soll.¹³

Auf der linken Seite bekamen die Lesenden in Kurzform die rechts stehenden durchnummerierten Abbildungen erklärt. Im Nachfolgenden wurde zuerst in lateinischer, danach in französischer, italienischer und zusätzlich in deutscher Sprache ein zu den Bildern passendes Motto geliefert. Nicht mit angeführt waren hier (wie in vielen anderen Emblembüchern und Enzyklopädien auch) die zum Emblem passenden Epigramme; die häufig anzutreffende Arbeitsteilung (hier Epigrammatiker_innen, dort Kunsthandwerker_innen/Drucker_innen) führte dazu, dass die Einzelteile eines Emblems an unterschiedlichen Druckorten bzw. in unterschiedlichen Medien erscheinen konnten. Emblemsammlungen fungierten häufig als Musterbücher und lieferten denjenigen, die mit der Herstellung und Verbreitung von Emblemen (in gedruckter oder angewandter Form) befasst waren, praktische Vorlagen für die Weiterverarbeitung und -verbreitung von Emblemen.

2.5 Die Produktion und Rezeption von Emblemen

Embleme sind eines der ersten und augenfälligsten Beispiele für eine virale Tradierung kulturellen Wissens (Wade o. J.), d. h. sie verbreiteten sich im Verständnis der Zeit schnell, an unterschiedlichsten Orten und auf verschiedenen (Träger-)Medien. Weil sie als vergleichsweise kleine Gattung sowohl in gedruckter als auch in angewandter Form wenig Platz beanspruchten, dabei aber über hohen visuellen und intellektuellen Reiz verfügten, eigneten sich Embleme wie wenig andere Gattungen für eine flächendeckende Verbreitung. Peter Daly (2006) schätzt in seinem Beitrag zur Emblemkunst, dass bereits während der Renaissance ca. 6.500 Emblembücher erschienen waren, von denen jedes zwischen ca. 15 und 1.500 Einzelembleme enthielt.

Ein Zentrum der frühen Emblemkunst befand sich in Italien, wobei Alciato nur der erste einer großen Zahl von italienischen Emblematiker_innen war. Auch die Juristerei scheint ein gemeinsames Merkmal für eine ganze Reihe von Emblematiker_innen im 16. Jahrhundert zu sein, denn bereits Holzwart bemerkt, dass Embleme „der rechten Art“ meist von Gelehrten und „Notarij“ hergestellt würden (Holzwart 1581: Vorwort, o. S.). Dass diese humanistischen Gelehrten und Juristen nicht immer die „rechten“ Embleme für einen zunehmend volkssprachlich sozialisierten Adressat_innenkreis lieferten, wird deutlich, wenn man stellvertretend Holzwarts Perspektive auf die Entwicklung der Gattung zur Kenntnis nimmt. Über die Rolle, die etwa die Drucker_innen bei der Herstellung von Emblemen spielten, bemerkt er: „Nachfolgends aber haben es auch die Buchdrucker / als die mit den Gelehrten billich beibehalten / jnen gar beeygnet / und mit manchen verstandreichen Signet / vil besser dan offt diese Notarij pflegen / die Zahl gemehret“ (Holzwart 1581: Vorwort, o.S.). An dem Zitat wird auch deutlich, dass Embleme meist nicht von einem_r einzigen Produzenten_in erdacht wurden, sondern dass am Entstehungs- und Verbreitungsprozess verschiedene Akteur_innen beteiligt waren. Und nicht nur die Drucker_innen nahmen aktiv an der Erschaffung neuer und Verbreitung bekannter Embleme teil, auch die Zeichner_innen und Maler_innen, die die Vorlagen für die Bildteile lieferten, müssen als (Mit-)Produzent_innen verstanden werden. Im Verlauf des 16., besonders jedoch ab dem 17. Jahrhundert erfuhr der Bildteil eine Aufwertung, die u. a. dazu führte, dass der pictura mehr Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Viele bekannte Maler_innen und Zeichenkünstler_innen stellten neben ihren anderen Werken auch Bildvorlagen für Embleme her und ein Buch mit Bildern eines oder mehrerer bedeutender Künstler_innen¹⁴ fand bei potenziellen Käufer_innen mehr Anklang als eines, das nicht mit berühmten Namen prunken konnte.

Neben den bereits erwähnten professionellen Emblemproduzierenden gab es die große Gruppe der Nutzenden, die Embleme in angewandter Form (also als Teil künstlerisch gestalteter Möbel, Trinkgefäße oder Gebäude) rezipierten oder erwarben. Daneben kam es ab dem 17. Jahrhundert in Mode, Embleme selbst zu ersinnen und herzustellen. Ein auffälliges Beispiel für diese populärer gewordene Betätigung findet sich in kursierenden Alba amicorum, d. h. in Stammbüchern, in denen leere Seiten Freunde und Bekannte des_der Besitzers_in zur privaten Eigenproduktion von Emblemen animieren sollten (vgl. Abb. 4).¹⁵¹⁶

Ähnlich zu zeitgenössischen Plattformen, auf denen heute Internet-Memes (auch „iMemes“, vgl. Shifman 2014) erstellt werden können, war auch bei Stammbüchern die rechte Balance zwischen Kreativität, Originalität und tradierten Motiven gefragt. Die Herstellung eigener Embleme gestaltete sich im Vergleich zu den heutigen Bedingungen jedoch ungleich aufwendiger. Frühneuzeitliche (Freizeit-)Emblematiker_innen mussten über ein gewisses handwerkliches bzw. zeichnerisches Talent verfügen oder zumindest Beziehungen zu Menschen unterhalten, die die visuelle Ausgestaltung des Emblems vornehmen konnten.

Das spielerisch-kreative Zusammenspiel zwischen Text- und Bildelementen verlangte nach neuen Lese- und Sehstrategien bei den Betrachtenden von Emblemen. Der Sinn entstand nicht dadurch, dass Motto und Epigramm das Bild einfach nur erklärten oder dass umgekehrt das Bild den vorhandenen Text (Motto und/oder Epigramm) nur illustrierte; erst im wechselseitigen Bezug der Elemente aufeinander entstand in diesem seit seinem Aufkommen hybriden Genre Sinn (Daly 2006). Dieses Geflecht von wechselseitigen Bezügen und Spiel mit unterschiedlichen Bedeutungen kann als durchaus paradigmatisch für die frühe Neuzeit angesehen werden; ein Grund für die lange währende Begeisterung für Embleme darf in ihrer Wandelbarkeit vermutet werden. Und wie Mara Wade (o. J.) es treffend in ihrem Beitrag zur Emblemkunst auf den Punkt bringt: „They are also fun, and emblems are still created today.“¹⁷

3 Embleme und Memes – zwei Vergleiche

So wie Embleme paradigmatisch für die Frühe Neuzeit stehen, können Internet-Memes grundlegende Aspekte unserer zeitgenössischen „digitalen Kultur“ verdeutlichen (Shifman 2014: 2). Als eklektische Mischung aus Popkultur, Politik und Partizipation zeigen sie in der ihnen eigenen Vielfalt, nach welchen Mechanismen heute kulturelles Wissen tradiert wird bzw. werden kann. Zeitgenössische Internet-Memes sind dabei vor allem durch zwei Merk­male gekennzeichnet: Intertextualität und Partizipation (Shifman 2014: 2-4). Wie Shifman in ihrem Band zur Memeforschung deutlich macht, bilden die Bezüge von Memes zu anderen Memes sowie zu potenziell allen Formen kultureller Erzeugnisse, Praktiken und Ereignissen den Kern eines Phänomens, das sich v. a. durch „user-driven imitation and remixing“ als Teil unserer partizipatorischen Kultur ausweist. Auch wenn Memes im Vergleich zu anderen kulturellen Erzeugnissen auf den ersten Blick trivial daherkommen, spielen sie nach Shifman eine zentrale Rolle, wenn es darum geht, wichtige Ereignisse des 21. Jahrhunderts zu kommentieren oder sie durch das (massenweise) Herstellen von Memes erst zu wichtigen Ereignissen werden zu lassen (Shifman 2014: 6). Ähnlich wie Embleme funktionieren Memes als Prismen, durch die wir sozio-kulturelle Praktiken besser erkennen und als solche verstehen können. Durch die technischen Möglichkeiten haben sich jedoch im Vergleich zur frühen Neuzeit die Bedingungen für die Teilhabe am und eigenständige (Mit-)Gestaltung des sozialen Diskurses grundlegend geändert. Im Nachfolgenden sollen zwei Beispiele Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen frühneuzeitlichen Emblemen und zeitgenössischen Memes verdeutlichen.

3.1 Der Schmarotzer=Narr und Scumbag Steve – zwei Brüder im Geiste?

Zwischen dem Emblem des Schmarotzer=Narrs¹⁸ von 1705 und dem Scumbag-Steve-Meme¹⁹ von 2011 liegen 306 Jahre (vgl. Abb. 5). Trotz dieses nicht unerheblichen zeitlichen Abstandes zeigen beide Beispiele erstaunliche Ähnlichkeiten, die im Nachfolgenden näher ergründet werden sollen. Das Schmarotzer=Narr-Emblem handelt von einem Mann, der sich bei seinen Gastgeber_innen durch sein unsoziales Verhalten unbeliebt macht. Gemäß zeitgenössischen sozialen Konventionen bringt er zwar ein Gastgeschenk in Form eines Fisches mit, dieser ist jedoch von minderwertiger Qualität und offensichtlich nicht mehr essbar. Dieser Typ des Schmarotzers, so erklärt das unter der pictura befindliche Epigramm, lässt sich jedoch auch durch Sanktionen seiner Gastgeber_innen nicht von seinem egoistischen Verhalten abbringen:

„Wann ich mich mach zu fremden Tisch / bring ich nichts mit als faulen Fisch / Wirfft man mir gleich den Löffel fort / und weist mir wie der Katz die Pfort. / So stell ich mich doch wieder ein / Nur daß ich kann Schmarotzer seyn“ (Bartsch 1705: 35).

Der Schmarotzer wird auf der Abbildung deutlich als von der sozialen Norm abweichend gekennzeichnet: Während die Gastgebenden fein gekleidet und gesittet am Tisch sitzen, um ihr Mahl zu genießen, bückt sich der Schmarotzer gerade nach seinem Teller und seinem Löffel und dreht dabei seinen Gastgeber_innen seine Kehrseite zu. Der Geste und dem Gesichtsausdruck des Gastgebers (links am Tisch) nach zu schließen war die Platzierung der Essutensilien auf dem Boden dazu gedacht, dem schlecht erzogenen Gast bessere Manieren beizubringen und ihn zum Gehen zu bewegen. Am schelmischen Lachen des Narrs wird jedoch deutlich, dass dieser Plan nicht erfolgreich war. Der unförmige Rock des Schmarotzers, die fehlende Allongeperücke und die auffällige Kopfbedeckung, die an eine Narrenkappe erinnert, kennzeichnen ihn deutlich als deviante und lächerliche Figur. Die Gastgeberin verfolgt die Szene halb gebannt, halb amüsiert und dem Sohn des Hauses steht vor Empörung der Mund weit offen. Im Hintergrund eröffnet sich dem_der Betrachter_in des Emblems ein Blick in die Küche, in der die Köchin damit beschäftigt ist, den nächsten Gang vorzubereiten. Mit einer Geste in ihre Richtung markiert der Gastgeber, dass er den schmarotzenden Gast am liebsten verschwinden sehen möchte. Das Bild weckt bei dem_r Betrachter_in zusammen mit dem spöttischen Epigramm allerdings die Erwartung, dass der Narr sich wieder an seinen Platz am Tisch setzen wird, der (da er offenbar nicht fähig ist, manierlich zu essen) mit einer Serviette abgedeckt ist – offenbar sollte in weiser Voraussicht das gute Tischtuch vor Flecken geschützt werden.