Viralität als Sonderfall

Über Selfies, Serialität und die Wahrscheinlichkeit der Kommunikation im Social Web

  • Jana Herwig Universität Wien

DOI:

https://doi.org/10.15460/kommges.2018.19.2.600

Schlagworte:

Internet, soziales Netzwerk, Kommunikation, Aufmerksamkeit, Körperlichkeit, Medienkultur

Redaktion und Begutachtung

  • Georg Fischer Technische Universität Berlin
  • Lorenz Grünewald-Schukalla HIIG Berlin

Abstract

Per definitionem spielen statistische Ausreißer in den theoretischen Bestimmungen des Memetischen und der Viralität eine bevorzugte Rolle, werden damit doch Inhalte bezeichnet, die von vielen User_innen gleichzeitig bearbeitet bzw. weitergegeben wurden. In Ergänzung dazu will dieser Beitrag die Aufmerksamkeit auf das umgebende Netzwerk an Reaktionen, Kommentaren, Bewertungen, Links etc. lenken, in deren Kontext sich Virals und Internet-Meme ereignen: ein Gewebe, dessen einzelne Bestandteile und Techniken selbst nicht zwingend schon viral sind oder werden. Am Beispiel des Selfies werden einige Techniken diskutiert, die dazu beitragen, dass überhaupt (und nicht nicht) kommuniziert wird. Diskutiert werden dabei Formen der Serialität (im Spannungsfeld von ‚mechanisch’ und ‚lebendig’), des Ornaments und Arten der Körperbildlichkeit, welche durch ihre Ästhetik zu Reaktion und Antwort einladen und die Schwelle der Partizipation so herabsenken. Der Beitrag argumentiert einerseits medienwissenschaftlich, da er auf Aspekte der medialen Ästhetik abzielt, und stützt sich andererseits auf relevante kommunikationswissenschaftliche Positionen, um Aspekte der Verbreitung im Netz zu diskutieren.

1 Selfies und die Wahrscheinlichkeit viraler Kommunikation im Netz

2013 kürten die Oxford Dictionaries „Selfie“ nicht nur zum Wort des Jahres, sondern schrieben dessen Bedeutung auch gleich auf eine vernetzte Bildpraxis fest: „selfie: noun, informal (also selfy; plural selfies): a photograph that one has taken of oneself, typically one taken with a smartphone or webcam and uploaded to a social media website“ (Oxford Dictionaries 2013). Im Feuilleton im Wesentlichen als gefährlicher Narzissmus verschmäht (vgl. etwa Han 2015), hat sich das Selfie-Format im Netz als zugleich technisch, sozial und individuell geprägter Repräsentationsstil fest etabliert. Ein Gruppen-Selfie etwa, das die US-Talkshow-Moderatorin Ellen DeGeneres zusammen mit anderen Prominenten im März 2014 während der Oscar-Verleihung aufnahm, wurde bis zum Frühjahr 2017 auf Twitter knapp 3,3 Millionen Mal weitergegeben und knapp 2,3 Millionen Mal mit ‚Gefällt mir’ markiert (DeGeneres 2014). Auch erste Antworten der imitierend-variierenden Art wurden noch in derselben Nacht gepostet, etwa auf dem offiziellen Account der TV-Sendung The Simpsons: „A wider view“ (als Cartoon-Bild) zeigte, was angeblich nicht mehr im Bildausschnitt zu sehen war, nämlich Homer Simpson im Smoking, der vom Schauspieler Bradley Cooper mit dem Fuß nach unten getreten wurde (The Simpsons 2014). Handelt es sich hierbei um einen viralen Inhalt oder doch schon um ein Mem?

Im Folgenden möchte ich einführend die Unterscheidung zwischen Virals und Internet-Memen der israelischen Kommunikations- und Medienwissenschaftlerin Limor Shifman auf dieses Beispiel anwenden, um dann im weiteren Verlauf des Beitrags auf Aspekte des Selfies einzugehen, die dieses weder zu einem Viral, noch zu einem Internet-Mem machen, aber dennoch dazu beitragen, die Publikation und Weitergabe von Inhalten im Netz zu erleichtern. Meine Kernthese lautet, dass sowohl Zuschreibungen von Mem-Status als auch von Viralität – die keineswegs zur Gänze selbstevident ist, sondern von den Größen (betrachteter) Netzwerke ebenso abhängt wie von verfügbaren Technologien der Visualisierung und Weitergabe – auf die Spitzen und Extreme der Weitergabe von Inhalten im Netz fokussieren und dabei Faktoren vernachlässigen, die zum bloßen Gelingen von Kommunikation (im Sinne von: dass überhaupt kommuniziert wird) beitragen. Diese lassen sich – nicht nur, aber exemplarisch – am Selfie betrachten.

1.1 Viral oder memetisch?

Shifman schlägt zur Unterscheidung von viralen Inhalten und Internet-Memen den Gegensatz ‚einzelne kulturelle Einheit vs. Textsammlung’ vor:

“Whereas the viral comprises a single cultural unit (such as a video, photo, or joke) that propagates in many copies, an Internet meme is always a collection of texts. You can identify a single video and say”This is a viral video“ without referring to any other text, but this would not make much sense when describing an Internet meme“ (Shifman 2014: 40; Hervorhebung im Original).

Ihr Verständnis von Viralität stützt sie auf einen Ansatz aus dem Bereich des Knowledge Managements (Hemsley/Mason 2013), der die drei Kriterien des Verbreitungswegs (von Person zu Person), der Geschwindigkeit (sehr hoch und durch die Interaktionsarchitektur von Social Media begünstigt) und der Reichweite (sehr groß und verschiedene Netzwerke übergreifend) berücksichtigt1. Geht man davon aus, dass die meisten Twitteraccounts in der Tat von Personen geführt werden, wurde dieses Selfie per Retweet also in der Tat von Person zu Person weitergegeben, und das bei einer ansehnlich hohen Geschwindigkeit: Gepostet in der Nacht vom zweiten auf den dritten März 2014 hatte es um 5 Uhr in der Früh (ET) bereits 2,4 Millionen Retweets erreicht (Hernandez 2017). Bis zum Abend wurde es insgesamt geschätzte 32,8 Millionen Mal angeschaut – nicht nur auf Twitter selbst, sondern auch auf anderen Plattformen; etwa wurde es auf 13 711 Webseiten eingebettet (ebd.). Hinsichtlich dieser drei Kriterien handelte es sich also in der Tat um ein ‚Viral’.

Wie erwähnt triggerte dieses ‚Viral’ aber auch Reaktionen, welche Aspekte des Motivs kopierten und variierten, weshalb es auch gerechtfertigt erscheint, von einem eigenen Internet-Mem und einer diesem zuzuordnenden Sammlung von Texten zu sprechen. Ein einfaches Analysetool um zu beschreiben, welche Arten der Variation dabei vorgenommen wurden – und wie sich dieses ‚Viral’ ästhetisch zum Mem entwickelte – liefert Shifman mit ihrer Definition eines Internet-Mems:

“I define an internet meme as: (a) a group of digital items sharing common characteristics of content, form, and/or stance, which (b) were created with awareness of each other, and (c) were circulated, imitated, and/or transformed via the Internet by many users” (Shifman 2014: 32).

Die gemeinsamen Charakteristiken sollen also in den Dimensionen von Inhalt, Form und ‚Haltung’ beschreibbar sein. Inhaltlich lässt sich das Ausgangsbild wie folgt beschreiben: ‚Ellen DeGeneres und eine Reihe Hollywood-Prominenter machen ein Gruppenselfie während der Oscar-Nacht’(vgl. Abb. 1). Formal folgt es der typischen (Gruppen-)Selfie-Anordnung: Eine Gruppe von Personen wird von einer Person aus dieser Gruppe fotografiert, was zur typischen Selfie-Perspektive und ihren Verrenkungen führt – der Fotografierende hält das Telefon am ausgestreckten Arm und dennoch sind nicht alle gleich gut im Bild zu sehen. Entsprechend kommentiert DeGeneres im Tweet: „If only Bradley's arm was longer. Best photo ever. #oscars“ (DeGeneres 2014). Haltung (stance) definiert Shifman als „the ways in which addressers position themselves in relation to the text, its linguistic codes, the addressees, and other potential speakers“ (2014: 32). Diese ergibt sich im Fall aus dem Konflikt von Inhalt und Form: Zwar führt die Anordnung gebündelte Hollywood-Prominenz mit insgesamt acht Oscar-Preisträger_innen vor2, dennoch suggeriert das Selfie-Format mit seinen Fehlleistungen, dass es sich dabei um ‚Menschen wie du und ich’ handelt.

Abbildung 1: Das Ausgangsbild. Quelle: DeGeneres 2014

Für alle drei Ebenen lassen sich innerhalb der Textsammlung, die das potentielle Internet-Mem darstellt, Beispiele von Variationen finden: Eine Modifikation auf inhaltlicher Ebene besteht etwa darin, die Gesichter der Beteiligten alle durch Ellens Gesicht zu ersetzen (vgl. Abb. 2). Diese inhaltliche Modifikation stellt zugleich einen Kommentar auf die Selfie-Kultur dar und ist somit auch ein expliziter Ausdruck von ‚stance’. Ebenfalls auf der Ebene der ‚stance’ operiert die schon erwähnte Reaktion der The Simpsons (vgl. Abb. 3), wo der aus dem Bild getretene Homer den krassen Gegensatz der Exklusivität des Ereignisses zur suggerierten Nähe des Selfie-Formats thematisiert.

Abbildung 2: Modifikationen von Inhalt und ‘stance’. Quelle: Bonilla 2014
Abbildung 3: Modifikationen von Inhalt und ‘stance’. Quelle: The Simpson 2014

Ebenso erweist sich die formale Beschreibung des DeGeneres-Gruppenselfies als variierbar: Eine im Kontext der Netzkultur erwartbare Variation, die mit dem formalen Aufbau experimentiert, ist etwa die ‚Photobomb’, d. h. das Hinzufügen einer Person, die sich ins Bild drängt und so den Blick auf die Fotografierten verstellt (vgl. Abb. 4 und 5).

Abbildung 4: Modifikationen der Form. Quelle: User ‘anthropocene man’ 2014
Abbildung 5: Modifikationen der Form. Quelle: User ‘anthropocene man’ 2014

Auch die weiteren beiden Mem-Kriterien werden jeweils erfüllt, nämlich erstens die explizite Bezugnahme aufeinander („awareness“, nicht nur durch Imitation, sondern auch, weil etliche Reaktionen als direkte Antwort-Tweets veröffentlich werden) sowie zweitens die Teilnahme vieler Internet-User_innen an der Zirkulation, Imitation und Veränderung.

Am Beispiel dieses Gruppenselfies zeigt sich somit, dass die Unterschiede von ‚Virals’ und Internet-Memen theoretisch beschrieben werden können, sich auf der analytischen Ebene aber immer wieder überlagern: „This is a viral tweet“ trifft auf die von DeGeneres gepostete Nachricht auch ohne Kenntnis der Variationen zu. Ein Blick auf die am Tweet selbst angezeigte Zahl der Retweets und Likes lässt die Viralität erkennen, allerdings zu den Bedingungen eines engen Viralitätskonzept; gerade die Berichterstattung in etablierten Medien konzentrierte sich auf diese Sicht und bezog sich etwa auf „das Foto, das alle Twitter-Rekorde gebrochen hat“ (ORF.at 2014). Die Sammlung von Texten, die gemeinsam das Internet-Mem konstituieren, begann sich parallel dazu auf Blogs, Foren und Social Media-Accounts zu manifestieren. Dabei sind Viral und Internet-Mem allerdings nicht als Parallelaktionen zu betrachten, sondern erweisen sich als miteinander verbunden, und zwar in expliziter Form durch ein Netzwerk an Reaktionen, Antworten, Kommentaren (in Text, Bewegt-/Bild und Ton), Bewertungen (etwa ‚Likes’ oder ‚Drei von fünf Sternen’), Social-Media-Pfaden und Hyperlinks. Ganz konkret heißt das, dass die möglichen Reaktionen nicht etwa nur in bloßen, kommentarlosen Weitergaben bestanden, aber auch nicht nur in variierenden Beiträgen zum Gesamt-Mem: Etwa wurde der Beitrag kommentiert verlinkt („Pop culture history in the making!“; Dutt 2014), direkt beantwortet („@TheEllenShow Who wants to bet Ellen didn’t see any coin from Samsung on the success of this Tweet? ;) :-$”; London 2014) oder seinerseits mit einem Gruppen-Selfie beantwortet: “Hey @TheEllenShow -- Your celebrities have nothing on this group!” postete etwa Gina Raimondo (2014), Gouverneurin von Rhode Island, im Kreis einer Gruppe kaum vergleichbar prominenter Personen. Solche Reaktionen tragen dazu bei, dass der Ausgangstweet in Folge von weiteren Personen gesehen werden kann, da verlinkte oder beantwortete Tweets in den Timelines der User_innen (wieder) nach oben gereiht werden.

Wie sinnvoll ist es dann, Viralität vor allem als Verbreitungsphänomen (mit den Faktoren Weg, Geschwindigkeit, Reichweite) zu definieren, wenn die Verbreitung sich in der Praxis nicht als bloßer Weg durch ein Netzwerk neutraler Multiplikator_innen, sondern als eigene, semantisch reichhaltige und an Medientypen vielfältige Kommunikationsform darstellt? Wie sind Texte einzuordnen, die zwar klare Reaktionen sind, aber in so geringem Maße auch Imitation, dass man sich schwer tut mit einer Zuordnung zum Internet-Mem?

Was ich in diesem Beitrag am Beispiel des Selfies freilegen möchte, sind jene Anteile, die für sich allein genommen zwar weder Viralität noch ein Internet-Mem konstituieren würden, die aber dennoch zum Stattfinden von Reaktion, Variationen etc. beitragen und somit Teil jenes kollektiven, aus technischen Infrastrukturen und menschlichen Kommunikationen bestehenden Gewebes sind, in dem sich virale Kommunikation und memetische Replikation ereignen. Diese Reaktionen (etc.) arbeiten der Verbreitung und dem Variationspotenzial nur indirekt zu, indem sie die Wahrscheinlichkeit erhöhen, dass überhaupt kommuniziert und reagiert wird. Unterscheiden möchte ich dabei erstens Aspekte der Serialität, welche den Umfang an verfügbaren Inhalten erweitern, und zweitens Aspekte der Körperlichkeit bzw. genauer der Körperbildlichkeit, welche z. T. an bereits bekannte Repräsentationsformen der (Massen-) Medienkultur anknüpfen.

2 Serialität und Ornament

Während ein Internet-Meme mit Shifman also eine Sammlung von verwandten Texten darstellt, nähert man sich dem Selfie am besten, indem man es zugleich als Bilder-Serie versteht, wie dies beispielsweise Isabell Otto und Nikola Plohr vorgeschlagen haben: „Ein Selfie ist stets ein Element in einer ganzen Selfie-Bilderserie, es verweist auf zahlreiche ‚Selbste’, die an seiner Produktion und Verbreitung teilhaben“ (Otto/Plohr 2015: 28). Diesen Aspekt der Serialität, den Otto und Plohr in ihrem kurzen Beitrag nicht weiter ausführen, möchte ich hier aufnehmen. Ich will näher untersuchen, aufgrund welcher Bedingungen das einzelne Selfie nie als Einzelbild, sondern stets als nur eine Instanz einer Bilderserie zu verstehen ist. Dabei möchte ich zwei Techniken unterscheiden, die beide zur Serialisierung bzw. Multiplizierung von Bildern beitragen, die ich als aleatorische und algorithmierte Serialität bezeichnen werde.

2.1 Würfeln, bis es passt – aleatorische Serialität

Als aleatorisch, d. h. als ‚erwürfelt’ möchte ich das Selfie insofern bezeichnen, als es in der Produktion nicht als einziges, für sich stehendes Bild vorkommt, sondern nur einen Teil einer Serie insgesamt angefertigter, zum Teil verworfener, zum Teil gespeicherter und nur zu einem kleinen Teil auch veröffentlichter Bilder darstellt. Was Bilder einer solchen Serie eint, ist erstens die zeitliche Nähe der Aufnahmen (sie wurden in kurzen Abständen nacheinander geknipst) sowie zweitens dasselbe Motiv (mit gewissen Variationen). Abb. 5 zeigt beispielsweise eine Serie von sieben Bildern (die nicht für diesen Beitrag angefertigt, sondern im Nachhinein in den persönlichen Bilder-Repositorien gefunden wurden), die die Autorin beim Vorführen ihres neuen „Pussy Hats“ zeigt (eine Kopfbedeckung, die sich im Kontext des Women’s March on Washington 2017 als Protestinsignium etablierte).

Die Bilderserie als Ganze war dabei nicht zur Veröffentlichung vorgesehen; erhalten blieb sie durch eine Autosynchronisationsfunktion, welche Bilder im Kamera-Ordner des Smartphones bei WLAN-Zugang automatisch in den Speicher eines Cloud-Service-Anbieters überträgt; lediglich eine Instanz davon (das zweite Bild von links) war im Februar 2017 auf der Plattform Twitter absichtsvoll veröffentlicht worden.

Abbildung 6: Würfeln, bis es passt – die Autorin beim Versuch, ein ihr für die Veröffentlichung auf Twitter genehm erscheinendes Selfie hervorzubringen. Quelle: Bildmaterial der Autorin

Bemerkenswert an solchen Bildserien ist, dass sie – obgleich mit technischen Mitteln erzeugt – nicht der Ästhetik der mechanischen Serialität entsprechen, wie sie Hartmut Winkler (1994) beschrieben hat: Diese definiere sich über ihren Gegensatz zum ‚Lebendigen’, welches wiederum dadurch gekennzeichnet sei, dass es sich nie in identer Form wiederhole. Winkler zitiert Henri Bergson („Das Lachen“, orig. 1900) als Gewährsmann dieser Position:

„Die Gebärden eines Redners, die einzeln keineswegs lächerlich sind, wirken lächerlich durch ihre Wiederholung. Das wahrhaft lebendige Leben darf sich nie wiederholen. Wo eine Wiederholung stattfindet, wo es eine vollständige Gleichheit gibt, da vermuten wir immer einen hinter dem Lebendigen tätigen Mechanismus“ (Winkler 1994: 40).

Filmzuschauer_innen sind mit dieser ästhetischen Beweisführung vertraut. Beispielsweise gab sich die Computersimulation im Science-Fiction-Film The Matrix (USA 1999, Regie: Lilly & Lana Wachowski) durch die identische Wiederholung zu erkennen: Auf dem Weg durch ein Treppenhaus der Jahrhundertwende erblickt Neo (Keanu Reeves) eine buckelmachende, maunzende Katze. Er schaut weg, schaut wieder hin – und erblickt dieselbe buckelmachende, maunzende Katze. Eine solche Wiederholung ist für die Filmtechnik leicht zu bewerkstelligen, benötigt innerhalb der erzählten Welt des Films, der Diegese, jedoch eine spezifische Motivation. Wie können sich die Filmfiguren (und mit ihnen die Zuschauer_innen) erklären, was sie gerade sahen? „Déjà vu“, kommentiert Neo das wiederholt Gesehene – die erfahrene Matrix-Gängerin Trinity (Carrie-Anne Moss) weiß dieses jedoch als Gefahrenanzeichen einzuordnen: „A déjà vu is usually a glitch in the matrix – it happens when they change something.” Die Räume, in denen sie sich bewegen, werden womöglich nicht das bieten, was die Gruppe erwartete. Die exakte Wiederholung verweist nicht auf das Leben, sondern auf die laufende Simulation.

Die sequentiellen Selfies einer Serie bieten allerdings keine identischen Wiederholungen an, sondern z. T. nur gering, aber doch voneinander abweichende Momentaufnahmen des Lebens, aus denen nun ausgewählt werden kann. Auch das DeGeneres-Gruppenselfie, wie später publizierte Aufnahmen bezeugten, stellte kein Einzelbild dar, da sowohl TV-Kameras als auch die beobachtenden Foto-Journalist_innen die Szene parallel im Bild erfassten – eine erweiterte Form der Serialität, die insbesondere Prominenten zuteilwird. Das Prinzip der Serialität trägt insofern zur Verbreitung bei, als es den Pool verfügbarer Bilder vergrößert, aus dem einzelne Bilder zur Veröffentlichung ausgewählt werden können. Vom Schnappschuss, wie er sich zu Zeiten der Analogfotografie im Alltagsverständnis etablierte als „Fotografie, deren Motiv gerade so im Bild festgehalten wird, wie es vorgefunden wird“ (Duden.de3), unterscheiden sich diese Bilder durch die dank Variation bzw. serielle Multiplikation mögliche Selektion.

Dies ist ein Kennzeichen freilich nicht erst der Selfies, sondern aller Bilder, die mit der ‚digitalen Knipse’ gemacht wurden, d. h. mit einem der gegenwärtigen Fotogadgets (u. a. Smartphone), das außer knipsen und Bilder herunterladen nicht mehr viel fotografische Sachkenntnis erfordert. Für das Format des Selfies ist die Möglichkeit statt über einen einzelnen Schnappschuss über einen Pool an Bildern zu verfügen insofern besonders relevant, als mit dem Selfie das Selbst selbst zur Aufführung gebracht wird – ein Akt, der in der gegenwärtigen Ära der medientechnischen Diversifizierung der Technologien des Selbst besonders prekär ist und alle Register zu ziehen hat. Jens Ruchatz hat das Selfie als selbst-reflexive Bildpraxis einmal wie folgt beschrieben: „Ein Selfie zu machen bedeutet […], ein Bild zu machen, das Bild dabei maximal – über den ‚Spiegel’ des Displays – zu kontrollieren und eben dies im Bild auszudrücken“ (Ruchatz 2016: 6). Diese vom Spiegel abgeleitete Form der kontrollierten Selbstgestaltung wird durch den seriellen Bilderpool noch einmal entscheidend erweitert.

Ich habe die Serialität des Selfies zunächst als nicht-mechanisch, also lebendig beschrieben. Allerdings gilt: Das ‚Lebendige’ anno 2017 ist nicht mehr das auratisch Lebendige, auf das sich Bergson um 1900 noch beziehen konnte. Die sequentielle Bilderserie kann genauso gut als Pool zur Auswahl des aktuell bestmöglichen Bildes dienen, wie sie herangezogen werden kann, um genau jene Komik zu erzeugen, die Bergson meinte – welche jedoch heute nicht mehr der ausnahmslosen Lächerlichkeit preisgibt. Das animierte GIF ist aufgrund seiner robusten Darstellungseigenschaften beliebter denn je. Etliche Websites und ebenso Smartphone-Apps ermöglichen es, ohne großen Aufwand ein animiertes GIF zu erstellen und damit sequentielle Bilder in ein protofilmartiges Format zu verwandeln (auch das Ellen-DeGeneres-Gruppenselfie ist längst als eine Art Making-Of im GIF-Format auf Plattformen wie giphy.com oder tumblr.com verfügbar). Mechanische Serialität ist nicht grundsätzlich komisch, sondern kann, wie Winkler mit Verweis auf Siegfried Kracauers ‚Ornament der Masse’ argumentiert, auch als Problemfigur der modernen, technifizierten Lebenssituation interpretiert werden:

„Überall dort also, wo das Mechanische und das ‚Leben’ kollidieren, entsteht Reibung und Widerspruch, kurz: eine signifikante Situation; Komik (bei Bergson) oder (bei Kracauer) eine konstitutive Spannung, die das Projekt und die Problematik der Moderne wie eingekapselt enthält“ (Winkler 1994: 42).

2.2 Ein neues Selbst auf Knopfdruck – algorithmierte Serialität

Es war hier nicht zufällig von einem Bilder-Pool die Rede. Was der Gen-Pool für die Genetik ist, ist der bekannten Dawkins’schen Formulierung zufolge der Mem-Pool für Memetik4. Doch wo Gen- und Mem-Pool sich auf die Gesamtheit einer Spezies bzw. Kultur beziehen, stellt die Bilderserie einen Pool an potenziellen Kommunikationsmöglichkeiten für ein Individuum (bzw. für Nutzer_innen eines persönlichen Geräts, hier eines Smartphones) dar. Zusätzlich erweitert wird die Größe eines solchen Pools durch ein gängiges Feature von Social-Media-Apps mit Fotofunktionen, nämlich die Bildvorschau. Mit der Bildvorschau wird zwischen Aufnahme und Publikation eine Entscheidungsinstanz gesetzt, die explizit dazu anregt, eben nicht das Motiv wie vorgefunden zu veröffentlichen, sondern noch einmal zu würfeln und zu schauen, ob sich nicht noch etwas Besseres findet. Das sich selbst fotografierende Individuum ist auch medientechnisch jener, nun sich selbst testende Apparat geworden, mit dem sich schon das Publikum in Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz beschrieben hat: „Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet. Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt werden können.“ (Benjamin 2003: 24; Hervorhebung im Original) Man ist sich somit Apparat, Darsteller_in und Publikum zugleich – und kann das Testbild obendrein abspeichern.

Oft werden zusätzlich zur einfachen Vorschau weitere, algorithmenbasierte Bearbeitungsoptionen geboten – sogenannte Filter oder Linsen (lenses) – welche es ermöglichen, in die Farbeinstellungen der Fotografie einzugreifen, in begrenztem Umfang neue Elemente (z. B. Smileys oder Text) hinzuzufügen oder überhaupt als Ganzes in die Repräsentation des Gesichts einzugreifen.

Abb. 7, links und Mitte, zeigen entsprechende Beispiele der App und Social-Media-Plattform Snapchat, die veröffentlichte Inhalte überhaupt nur zeitlich begrenzt zur Verfügung stellt: In Abb. 7 ist das Raster zu sehen, mit dem das Gesicht zunächst erfasst wird, sowie eine Voransicht der Linsen, mit denen es anschließend verfremdet werden kann; Abb. 7 Mitte zeigt ein Beispiel einer solchen Verfremdung in der Vorschau. Die künstliche Verknappung der Verfügbarkeit von Inhalten auf Snapchat – maximal 24 Stunden sind veröffentlichte ‚Snaps’ online und können in der Zeit maximal zwei Mal von den Nutzenden aufgerufen werden – steht die Möglichkeit gegenüber, diese vor oder auch an Stelle einer Veröffentlichung herunterzuladen; Abb. 7 rechts zeigt das entsprechende Interface der Snapchat-Vorschau, inkl. Download-, Bearbeitungs- und Veröffentlichungsoption.5